torsdag den 26. januar 2012

Om nødvendigheden af højhælede gummistøvler når man oversætter Knausgård

Af Sara Koch

Når jeg oversætter, arbejder jeg altid på at finde en fin balance mellem indlevelse og tvivl. For at yde teksten retfærdighed skal man i oversættelsen genskabe teksten, ikke kun ord for ord, men oplevelse for oplevelse. For at skrive lige så godt og levende som forfatteren bliver man nødt til at have tekstens univers under huden, men samtidig skal en oversætter hele tiden sætte spørgsmålstegn ved alt hvad hun gør. Kan det nu passe at Knausgård griner sig gennem sin fars død og begravelse, eller kan det tænkes at grine betyder noget andet på norsk, nemlig at græde?
Men tvivl og indlevelse går ikke altid godt hånd i hånd. Den nødvendige indlevelse svækker det kritiske blik, mens det kritiske blik gør indlevelse vanskeligt. I forbindelse med mit arbejde med Min kamp rejste jeg midt i bind 2 til Sørlandet for med egne øjne at se det sted Knausgård var vokset op, for at sidde på svabergene og vandre på heiene i håb om at finde de rigtige danske ord. Turen var enestående for min forståelse af det Knausgårdske univers, men balancen mellem indlevelse og nødvendig afstand blev sat på en prøve, som lærte min en vigtig lektie. Læs om det her: Knausgårdsafari
I mit arbejde med bind 5, som udkommer i dag, fik jeg behov for at se Bergen med egne øjne, mærke regnen på min egen hud, og bogstavelig talt finde ud af hvad der var op og ned i byen, se regnens formationer når den løber ned ad bakkerne, og se himmel og fjord stå i et. Men med erfaringen fra min Sørlandstur var jeg spændt på om jeg nu også havde lært noget. I Sørlandet sad jeg med Knausgårds tekst i Knausgårds univers, mens min norske mand sad i den anden del af lystgården og oversatte Carsten Jensen til norsk. Til Bergen rejste jeg alene, men blev budt velkommen af to fantastiske kvinder der viste mig byen. Den første var forfatteren Gunnhild Øyehaug, hvis yderst anbefalelsesværdige roman Vente, blinke (Gyldendal 2010) jeg oversatte for et par år siden, og som jeg havde haft et meget frugtbart samarbejde med. Gunnhild Øyehaug underviser på Skrivekunstakademiet, hvor Knausgård gik som 19-årig tilbage i 1988 – i  begyndelsen af bind 5 – og var derfor en oplagt kandidat til at vise mig rundt der. I silende regn og blæst der ustandselig fik hendes røde paraply til at krænge, viste hun mig bagefter rundt i Vente, blinkes Bergen. Dagen efter inviterede Gunnhild mig på frokost i byen hvor vi fik diskuteret litteratur og oversættelse, hun fortalte yderligere om det litterære Bergen, om uoversatte nynorskforfattere der fortjente dansk sprogdragt.
Den anden var oversætteren Heidi Wallevik, der uden at kende mig som andet end danskeren i et norsk internetforum for oversættere generøst inviterede mig til frokost på caféen Bien der ligger på Danmarksplass, et sted der optræder flittigt i bogen. Heidi gav mig hele Bergen bys nyere historie, for det Bergen jeg besøgte, var jo ikke det samme som Knausgård flyttede til i 1988, og gav mig dermed et uundværligt blik på den byen jeg de næste dage skulle traske tynd i Knausgårds fodspor. 
Under mit ophold i Bergen boede jeg lidt uden for byen i Ambrosia-huset, som Bergen kommune generøst havde stillet til min rådighed. Huset står på Hordamuseet uden for Bergen, har tilhørt kunstneren Ambrosia Tønnesen og bliver nu brugt til at huse udenlandske kunstnere. Huset er bygget i slutningen af 1800-tallet og ligger med udsigt til fjorden, æbletræer (som stod i fuld blomst) og græssende får. Her var det ikke svært at blive inspireret og bruge dagens oplevelser til at forme den danske tekst.

                             Det bliver sagt om Bergen at det regner 300 dage om året. Min kamp 5 er fuld af regnvejrsdage, og i Knausgårds anden roman, Alting har en tid, beskriver han syndflodens komme så levende at han må trække på personlige erfaringer. Alligevel rejste jeg glad til Bergen i sandaler og uden paraply, og var da også fuldstændig gennemblødt inden jeg trådte ind i Ambrosia Tønnesens smukke hus. Men det første jeg gjorde da jeg vågnede i Bergen efter første nat, var da også at gå ud og købe mig et par gummistøvler, og ved nu at man i Bergen kan få et omfattende udvalg af højhælede gummistøvler – der er stil over bergenserne.

Da jeg rejste fra Bergen igen, var det med indtrykket af en by med generøse mennesker, men også med et klart billede af hvordan byen ser ud når fjord og himmel står i et, hvordan regnen løber ned ad bakkerne i små eller store v’er, hvordan blæsten krænger paraplyerne. Byens magi var kommet under huden på mig, men jeg var takket være de to bergensiske kvinders blik på byen ikke faret vild i den. Måske har Sørlandets vildfarelser alligevel lært mig lidt om nødvendigheden af både indlevelse og et kritisk blik.
Karl Ove Knausgård: Min kamp 5, Lindhardt & Ringhof 2012

lørdag den 21. januar 2012

1Q84 – et verdensomspændende projekt

Af Mette Holm
Haruki Murakami nyeste værk - trilogien 1Q84 – udkom i Japan i maj 2009 (to bind) og i 2010 (et bind), og stik imod sædvane er den udkommet på næsten alle andre sprog, før den udkommer på engelsk. Jeg har arbejdet med den danske oversættelse af bog 1 og 2 i hele 2011, og dens verden er blevet min verden.
Når jeg skal oversætte en Murakami-roman, begynder jeg tit med musikken, og det har også været en god indfaldsvinkel med 1Q84, hvor jeg har lyttet til Janáčeks Sinfonietta, Bachs Veltempererede Klaver og It’s Only a Paper Moon.
1Q84 er strammere konstrueret end Murakamis tidligere værker. De to første bind er bygget op over Bachs Veltempererede Klaver, to bind med hver 24 kapitler, som skifter mellem dur og mol, hvilket i romanen bliver et skift mellem de to hovedpersoner, Aomame og Tengo.
Et vers fra It’s Only a Paper Moon åbner roman-trilogien og antyder, hvilken verden vi er på vej ind i. Det er en verden med to måner, hvor grænserne mellem fiktion og virkelighed er opløst, og så handler det om kærlighed. Og jazz … Murakami improviserer, og handlingen tager sine egne omveje med mange små historier i historien og spændende kunstgreb på japansk. Begge dele har været udfordrende at oversætte og har bragt mig i kontakt med mange andre oversættere.
Når Tengo i kapitel 20 i bog 1, læser højt af Tjekhovs Øen Sakhalin, kan jeg som oversætter ikke citere en dansk oversættelse, for der findes ingen. Men det virker forkert at oversætte russisk via et andet sprog, så jeg kontaktede en af Danmarks russiske oversættere, Kjeld Bjørnager, der var så sød at oversætte passagerne om giljakkerne på Sakhalin til dansk. Netop det kapitel har for mig været et af højdepunkterne i Bog 1, og en lille bonushistorie fra den russiske oversætter Dmitrij Kovalenin har gjort mig endnu gladere for det.
Kovalenin fortæller, at han under et interview med Murakami i 2006 inviterede ham til Rusland. Murakami spurgte, hvilke steder i Rusland der var interessante, og Kovalenin fortalte om sin fødeby på Sakhalin, som har en blandet japansk/russisk historie. For nogle år siden bad Murakami så Kovalenin være guide på en rejse til Sakhalin, og Kovalenin fortæller: ”På hele rejsen læste Murakami Tjekhovs Øens Sakhalin, og han var meget optaget af giljakkerne, så jeg oversatte alt, hvad vi stødte på, om dette folkeslag. Og nu er de med i hans roman. Er det ikke ironisk? En oversætter fortæller sin forfatter en historie, forfatteren bruger den i sin roman, og derefter oversætter oversætteren den tilbage til sit eget sprog. Det er et af ​​de sejeste eventyr, jeg har oplevet. For mig er det et bevis på selve filosofien i 1Q84: Vi kan virkelig ændrer verden med de historier, vi fortæller.”
1Q84 gør også verden mindre for Murakamis oversættere, fordi vi har siddet samtidig over hele verden og arbejdet med det samme værk og hermed befundet os i den samme verden på tværs af grænserne. Det har ført til udveksling af tanker og idéer.
Den unge pige Fukaeri i 1Q84 er et glimrende eksempel på et japansk kunstgreb, som alle oversættere har skullet være kreative for at kunne overføre til deres sprog. Fukaeri taler monotont og spørger uden spørgsmålstegn. Hun har et lille ordforråd og i hendes replikker skrives vanskelige ord med fonetiske tegn i stedet for semantiske, hvilket tydeligt ses i den japanske tekst – selvom det ikke kan høres, når den læses op.  Her har jeg konfereret med flere oversættere.
Den polske oversætter Anna Zielinska-Elliott siger: ”Fukaeris måde at tale på, får mig til at tænke på Nakata i Kafka på stranden, hvor Murakami også udnytter det japanske sprog på en måde, der ikke umiddelbart lader sig oversætte. Men oversættes skal det jo, så jeg måtte finde min egen måde at gøre det på, og det endte med, at jeg lod Fukaeri tale med små bogstaver og uden tegnsætning.”
Både den norske oversætter Ika Kaminka og jeg har valgt Annas løsning, mens den svenske oversætter Vibeke Emond har valgt at skil-le al-le sta-vel-ser med en bin-de-streg for at an-ty-de mo-no-to-ni-en. Den franske oversætter Hélène Morita derimod er gået lige til grænsen af, hvad fransk kan bære: ”Jeg har moret mig med at lade hende tale skiftevis som et barn og en udlænding og samtidig på et sprog, som ikke kan skrives, men kun høres. Jeg er spændt på, om læserne vil kunne ’høre’ det.”

Der er mange valg at tage, når man oversætter, og man vil næsten altid kunne gøre det på en anden måde. Jeg forstår ikke polsk, men Annas beskrivelse af, hvordan hun arbejdede med en passage i bogen, har bekræftet mig i, at mit valg her i hvert fald er det rigtige.
Det drejer sig om en scene i kapitel 5, Bog 1, hvor Aomame lægger an på en midaldrende fyr i en hotelbar. Her fortæller Anna: ”Efter lidt smalltalk, spørger Aomame, om hun må stille ham et personligt spørgsmål, nemlig: "Anata no ochinchin wa ookii ho?" – hvilket betyder "Er din ochinchin stor?" Vanskeligheden lå i, hvordan jeg skulle oversætte ordet ochinchin, et udtryk, der bruges over for små drenge om deres penis. Men her taler en trediveårig kvinde til en midaldrende mand. I det øjeblik hun stiller spørgsmålet, ændrer Aomame opførsel fra at være en raffineret forførerske til at blive stærk og dominerende. Hun taler ned til ham, skælder ham ud og behandler ham som en lille dreng, hvilket gør scenen underholdende at arbejde med.
Polsk har mange ord for penis, men jeg var bange for, at den barnlige udgave ville lyde for mærkeligt i situationen, så jeg lavede en rundspørge blandt mine japanske veninder for at høre, hvilket ord de ville bruge i forskellige situationer. De syntes, det var sjovt, og begyndte at spørge deres mænd og sønner. Det førte til gode diskussioner om sprogbrug mellem både køn og generationer.
Det gav også mig en fornemmelse for, hvordan ordet ochinchin fungerer i det moderne Japan, og hvilket polsk ord jeg kunne bruge. Jeg stillede herefter mine polske venner det samme spørgsmål, efter at have forklaret scenen i 1Q84. Jeg mødtes tit med mine venner på restauranter og caféer, og diskussionen gik højt. Et par gange bemærkede jeg, at tjeneren og andre gæster sendte os mærkelige blikke, og indså, at vi sad og råbte: "Nej, nej, 'pik' dur slet ikke!"  ”Jo, det fungerer meget bedre end ’tissemand’.”
Man skulle næsten tro, at Murakami godt kan lide at udfordre sine oversættere. Jeg har selv ledt forgæves efter udgaven af South of the Border med Nat King Cole, som har givet titel til Sønden for grænsen og vesten for solen, og sidste år spurgte jeg ham, om den indspilning kun findes i hans verden. Han grinede og sagde: ”Forfattere har frie hænder, de kan gøre, hvad der passer dem og sætte en Folkevognsmotor i en Volvo, men oversættere bliver nødt til at være meget omhyggelige med fakta.”
Og det er så sandt, som det er sagt. I 1Q84 har vi den religiøse sekt ’Vidnernes samfund’, som i høj grad leder tanken hen på Jehovas vidner, men det er det ikke. For eksempel hedder deres blad Før syndfloden, og deres trosbekendelse er ikke helt som den, jeg kender.  Alligevel kunne jeg godt komme i tvivl, og da min søde redaktør konsekvent stregede Vidnernes samfund ud hele teksten igennem og skrev Jehovas vidner (det andet ville forvirre læserne, og det stod der faktisk i den tyske oversættelse), valgte jeg at kontakte Murakami selv.  Svaret var kontant. Det skal hedde Vidnernes samfund, det er slet ikke Jehovas vidner, og han ville straks tage kontakt til den tyske oversætter og sige, at det ikke er rigtigt at kalde sekten for Jehovas vidner.
Måske er Murakami også blevet lidt træt af, at hans romantitler ikke bliver ’rigtigt’ oversat til andre sprog, og har valgt titlen 1Q84 – for den kan vi da ikke maltraktere, selvom vi godt kan diskutere, hvordan den skal udtales. På japansk er det jo ichi-kew-hachi-yon, men på dansk må det nok blive Et Q fireogfirs. Og selvfølgelig har han ikke valgt titlen for at drille, men fordi han refererer til Orwells 1984.
Men tilbage til musikken. Aomame og Tengo mødtes, da de var ti år og husker stadig hinanden her efter 20 år, og gennem hele 1Q84 binder Janáčeks Sinfonietta de to hovedpersoner sammen. I første kapitel spiller Janáčeks musik en stor rolle og musikken dukker op mange gange i romanen og fortæller sine egne små historier. Den tjekkiske oversætter Tomas Jurcovic forventer, at nogle tjekkiske læsere vil blive meget overraskede over, at Murakami nævner den tjekkiske komponist Janáčeks Sinfonietta i begyndelsen af romanen og fortæller:Jeg husker stadig reaktionerne, da Moldau blev nævnt i den tjekkiske oversættelse af Sputnik, min elskede - nogle læsere troede simpelthen, at det var noget, jeg havde fundet på.”
Men sådan er Murakami, han formår at inddrage vores verden i sine verdener, og derfor kan det nogle gange blive svært at skelne mellem fiktion og virkelighed – både for læserne og oversætteren.

It's a Barnum and Bailey world
Just as phony as it can be
But it wouldn't be make-believe
If you believed in me.

1Q84 BOG 3 udkommer på dansk den 29. august 2012





fredag den 13. januar 2012

Henlagt til brandtrappen

Om at oversætte og blive oversat

Af forfatter og oversætter Dorthe Nors

Da jeg i 1999 afleverede mit speciale om svensk litteratur på nordisk institut i Århus, løb jeg i modsætning til mine med-kandidater ikke hjem for at holde fest, men for at skrive den roman, som havde presset sig på i nogle år. Den blev antaget, og så troede jeg jo, at jeg var på den grønne gren, men det var jeg så ikke. I hvert fald ikke økonomisk. Omkring 2006 fandt jeg pludselig ud af, at mit svenske kandidatur ”could come in handy”: Jeg kunne jo begynde at oversætte fra svensk til dansk. Jeg befandt mig således pludselig i en situation, som mange forfattere finder dem selv i: Jeg havde fået mig to kasketter. Den ene var en stor kasket, hvorpå hovedidentiteten ”Forfatter” var trykt. Den anden kasket bar titlen ”Oversætter”, og det job havde i starten som hovedformål at skabe en økonomisk platform for mit eget skriveri.

Jeg fik hurtigt jobs ind, og jeg fandt også hurtigt ud af, at selvom oversættere ikke tjener en herregård, så tjener man meget (meget!) mere på at oversætte end på at skrive sine egne ting. Min sidste lille listeroman Dage tog mig omtrent 2 år at skrive, og jeg har tjent cirka 7.000 kroner på den. Den sidste svenske roman jeg oversatte tog mig 4 måneder at oversætte og den indbragte mig cirka 80.000 – plus bibliotekspengene. Set i det lys er det måske ikke så sært, at jeg tog flere og flere romaner ind til oversættelse, men samtidigt kom forfatterkasketten, stik imod hensigten, til at ligge og samle støv på hattehylden. Jeg holdt op med at nære omsorg for min grundidentitet, og brugte i stedet mit talent til at kolportere tekster jeg ikke altid troede på, tekster, der langt fra alle sammen var færdigredigerede fra forlagenes side – og så var der lige en ting til, som jeg tror mange forfattere kunne have godt af at vide:

Jeg opdagede, at det er sandt, når man siger, at ingen kommer så tæt på en forfatters liv og psyke som vedkommendes psykolog – eller oversætter. At tilbringe mange måneder i et intenst forløb med en andens sprog viste sig at være en dør lige ind i psykologiske gemakker hos medmennesker, man sjældent får lejlighed til at møde i levende live, hvilket i visse tilfælde er trist, fordi de virker sympatiske, og i andre tilfælde forekommer en knap så trist … En forfatter afslører mange karaktertræk i sprogligheden og de narrative valg. Jeg tænkte ofte på bibelverset: ”Og ordet blev kød”, når jeg sad der med tekster, der var så prægede af et menneskes skjulte liv og væsen. Nogle gange, det indrømmer jeg, har jeg oversat ting, der var så svære at have inde på livet, at jeg var nødt til at lægge teksten ud på brandtrappen om natten. Så er det slemt.

At sprog afslører den skrivendes væsen er en interessant lektie, fordi jeg selv bliver oversat til engelsk af Martin Aitken, der i øvrigt er en fantastisk oversætter. Hver gang jeg sender ham en novelle til oversættelse, ved jeg, at jeg lader ham kigge grundigt ned i min mentale undertøjsskuffe og ikke nok med det; jeg lader ham også rode i den. Martin må vide en hel del om min karakter, som jeg ikke tror, at han ved, og desto mere lettet er jeg over, at samarbejdet har holdt i tre år, og at han ikke ser ud til at lide under det. Tænke sig, hvis man selv skulle opleve at blive lagt ud på brandtrappen. Av.

Efter at have oversat en lang række svenske romaner var jeg i slutningen af 2010 meget træt, og jeg savnede min forfatterkasket så voldsomt, at jeg lagde mig ned på sofaen og håbede på bedre tider. De kom nogle måneder senere, hvor jeg blev tildelt Statens Kunstfonds Treårige Arbejdslegat, en begivenhed, jeg gerne refererer til som ”at blive reddet af klokken”. Når de tre år er gået, og jeg igen skal til at bekymre mig om at få brød på bordet, vil jeg givetvis vende tilbage til mit oversætterarbejde, men denne gang klog af skade og med en klar vished om, at man skal passe på sig selv undervejs.

søndag den 8. januar 2012

Kan man læse sig til at blive en god oversætter?

Af Kirsten M. Øveraas

Ud over at være billedmedieoversætter (oversat: jeg laver undertekster), er jeg ekstern lektor på KU, hvor jeg underviser sagesløse engelskstuderende i oversættelsesteori. Og spørgsmålet, mine oversætterkolleger stiller mig, og som mine studerende sætter i relief, når de løser små, praktiske oversættelsesopgaver, er: Kan man overhovedet bruge det dér teori til noget, når man oversætter? Eller måske er spørgsmålet i virkeligheden: Kan man læse sig til at blive en god oversætter?
Gode spørgsmål. Det korte svar er: Mnjo.
Læse kan man i hvert fald, for især inden for de sidste 40 år er feltet oversættelsesteori eller oversættelsesstudier eksploderet. Men litteraturen er primært deskriptiv frem for præskriptiv, det vil sige at den beskriver, hvordan oversættere rent faktisk oversætter, frem for at foreskrive, hvordan oversættere bør oversætte.
Det er altså svært at finde en bog med en præcis vejledning i, hvordan man bedst oversætter et givent ord i en given kontekst - naturligvis. Sprog er aldrig én til én, hvert ord har masser af betydninger, og kontekster er nogle besværlige størrelser, der gør en verden til forskel. En god oversættelse af det engelske ord ”cousin” kan være ”fætter”. Men så sandelig kun, hvis det drejer sig om en ”cousin” af hankøn. Og så simpel er oversættelse jo sjældent - især hvis det drejer sig om oversættelse af fiktion. Her er kildeteksten kompleks, mangefacetteret og svær at putte i kasser.

12 mikrostrategier
Et eksempel på et stykke deskriptiv oversættelsesteori, som er på mine studerendes pensum, er Anne Schjoldagers mikrostrategi-taksonomi, som hun beskriver i lærebogen Understanding Translation. Mikrostrategier eller lokale strategier er de strategier, oversætteren anvender på tekstens mikroniveau, altså på ord-, frase- og sætningsniveau. Makrostrategier eller globale strategier er derimod den overordnede strategi, som oversætteren lægger for hele teksten, for eksempel med tanke på tekstens målgruppe. Og makrostrategien udmønter sig selvfølgelig i valget af mikrostrategier.

Schjoldager opstiller 12 forskellige - overlappende - mikrostrategier:
Direct transfer - at overføre et ord direkte fra kildeteksten til målteksten uden at oversætte det
Calque - en kalke; at oversætte direkte og uidiomatisk
Direct translation - at oversætte direkte, men idiomatisk
Oblique translation - at oversætte meningen frem for ordret
Explicitation - at gøre noget, der er implicit, eksplicit
Paraphrase - at parafrasere eller omformulere
Condensation - at kondensere en sætning eller et udtryk, så det bliver kortere
Adaptation - at tilpasse et ord eller et udtryk til målkulturen; det klassiske eksempel er ”Babe Ruth” ”Allan Simonsen”
Addition - at tilføje noget
Substitution - at erstatte ordet eller frasen med noget andet
Deletion - at slette noget
Permutation - at gengive et element et andet sted, fx at erstatte ét rimmønster med et andet

Hvilken mikrostrategi, oversætteren vælger, er selvfølgelig afhængig af den skønsomme blanding af stil, kontekst og målgruppeovervejelser, man kan kalde makrostrategi, og nogle gange også af mere praktiske eller tekniske omstændigheder. I undertekstning bruges kondensering fx en hel del, simpelthen fordi der kun er plads til 2x37 anslag på skærmen. Schjoldager fremhæver da heller ikke én mikrostrategi frem for de andre.

Teorien praktisk anvendt
Og hvad kan man så bruge det til?, spørger mine årvågne studerende mig. Ja, man kan bruge listen med mikrostrategier til præcist og akademisk at beskrive, hvad jeg gør, når jeg oversætter navnet på det norske politiske parti ”Arbeiderpartiet” til ”Socialdemokratiet”, nemlig bruger mikrostrategien adaptation. Men jeg vil mene, at man også kan bruge Schjoldagers mikrostrategier, når man selv oversætter.
Lidt indsigt i oversættelsesteori kan øge oversætterens bevidsthed om, hvad det er, man gør, når man oversætter. Om, hvilken palet af muligheder man har, når man skal oversætte et givent ord i en given kontekst. De overvejelser gør man sig i høj grad allerede som erfaren oversætter, uanset hvor teoretisk funderet man er, men hvis man kan sætte ord på sine overvejelser, tror jeg, man kan brede sin palet lidt mere ud. Hvis man kan tænke, at "her kan jeg oversætte "Arbeiderpartiet" til "Socialdemokratiet" (adaptation) eller til "det norske socialdemokratiske parti" (explicitation) eller til "regeringspartiet" (explicitation), eller til ”partiet” (condensation) eller til "Arbeiderpartiet" (direct transfer) eller til ”Arbejderpartiet” (direct translation) - og hvad er det nu ellers, der er af mikrostrategier?" kan man måske lettere komme frem til den optimale oversættelse og ud over de par løsninger, der først falder én ind.

Men kan man så læse sig til at blive en god oversætter?
Ja, tilbage til spørgsmålet. Jeg mener altså, som jeg har beskrevet ovenfor, at man med fordel kan bruge oversættelsesteorien, når man er praktisk oversætter. Men kan man læse sig til at blive en god oversætter? En god oversætter, der rammer den perfekte sprogtone, bander som en havnearbejder fra lige nøjagtig dén havn og har mere end almindelig god indsigt i kildekulturen, målkulturen, livet, døden og kærligheden?
Nej. Det tror jeg faktisk ikke. At blive en god oversætter kræver træning, det kræver et godt sprogøre og det kræver knivskarpe researchevner. Det kræver musikalitet, vedholdenhed, begejstring for detaljer og selvfølgelig et højt sprogligt niveau, både på kildesproget og målsproget. Det kræver mere og andet end at have læst 127,4 teoribøger. Men i bøgerne kan man finde nogle redskaber, der kan hjælpe en endnu et stykke på vej mod den optimale oversættelse - af lige dét ord i lige dén kontekst.

Kirsten M. Øveraas er cand.mag. i engelsk og oversætter fra svensk, norsk og engelsk, især i form af undertekster.

Læseforslag:
David Bellos: Is That a Fish in Your Ear?
Jeremy Munday: Introducing Translation Studies
Mona Baker: In Other Words
Umberto Eco: Mouse or Rat?
Anne Schjoldager med Henrik Gottlieb og Ida Klitgård: Understanding Translation